G: ¿Y el Vasquito?

L: El Vasco José. Porque hubo otro Vasco, el Vasco Aín, que es otra cosa distinta.

El Vasco José hacía una dupla tremenda con Petróleo, en el sentido que salían juntos, iban juntos, se sentaban juntos.

El Vasco bailaba con la Polaca.

La Polaca era una señora corpulenta, físicamente bien dotada.

Ella lo deja al vasco y el a los dos o tres meses muere.

Tuvo la desgracia de que ella se fuera con un amigo.

El se dedicó a la bebida: se tomaba una botella o dos de ginebra por día y eso lo fulminó.

El negro Lavandina

El verdadero nombre de él es Salvador Sciana, fue el creador del giro (enrosque). Como bailarín creo que fue el mejor que hubo acá, junto con Petróleo.

El negro Lavandina fue alumno de Petróleo.

Lavandina era peón de albañil.

Un día, levantando un canasto de material, miraba para arriba y el canasto daba vueltas así (gesto), y dice: ¡Uy! Mirá como podemos hacer un giro así, qué cosa de locos.

De noche se encontraban mucho en un bar de Jonte y Bermúdez, y en la Nelson, él con Petróleo crearon el giro que bailamos hoy.

G: ¿Salió en un día?

L: El primer giro, se llegó a dar dos o tres vueltas completas así (señala) uno, dos, tres.

Persona que haya girado como esos dos tipos todavía no vi, puede haber gente que si lo practica puede ser. Pero estos dos locos lo crearon y ya lo hicieron difícil. Muy difícil. Al máximo.

Acá no se fue, de uno a diez, dos. Acá se fue de uno a diez, once.

Después de ahí se sacó el arrastre, se sacó el boleo, todo eso lo hizo Petróleo con Arenas.

No hubo más nadie inventor de esas cosas.

El negro Lavandina, prácticamente, estaba a la altura de cualquier maestro.

Del año 38 para acá ya eran crack. Había que ir y mirarlos. Imaginate si en vez de mirarlos los filmaras. No se te iba a piantar una.

Estaban todos los bancos alrededor. Vos estabas sentado en un banquito, mirándolos y les veías hacer cosas de locos.

Del 42, 43, 44 para acá podemos hablar de Arturito, el jorobadito Víctor y toda esa gente,.

El jorobadito Víctor tenía un puesto de pescado en la calle Nogoyá entre Cuenca y Llavallol, en un mercado.

Era jorobado, el cuerpo podría tener sesenta centímetros, tenía unas piernas largas, de un tipo de un metro ochenta

Las cosas que hacían el jorobadito Víctor, Arturito, el Rana, Popa…

Volviendo al año 44, un día Arturito viene a Miranda, crea el sanguchito.

Hoy estoy aburrido de verlo. ¿Porqué motivo se sigue haciendo el sanguchito?

Corren un pie para un lado, para el otro, cuando antes se inventaban dos o tres figuras distintas todos los días.

Ese mismo año Arturito crea, en ese mismo lugar, en la Miranda, en la práctica, la milonga a contrapié que bailas hoy vos.

Arturito y toda la gente que copió su estilo, tenían un movimiento con contrapié… ta,ta…ta,ta.

En cambio, la de Luna era con era una milonga con figuras, no con coreografía, con figuras creadas, de repente le salió.

Ahora, ¿cómo transmitís todo eso? Es algo personal tuyo, muy difícil de enseñar

El tango que bailamos hoy, que bailo yo, posiblemente el tango tuyo sea más moderno que el mío, porque tengo un poco más de historia. Todo lo que hasta ahora vi, y que nadie se ofenda, no he visto una cosa nueva.

Un día vino Oscar Héctor y me dice: “Quiero hacer el día del milonguero”. Como existe el día del bailarín por la muerte del Cachafaz.

Entonces le pregunto: ¿Quiero saber que motivo te llevó a que pongas el día del milonguero hoy? Me dice: “Mirá, es una cuestión muy personal mía.” Entonces le dije: Vamos a poner “el día del milonguero”, pero para que tenga sentido, el día del milonguero tiene que ser el día que nació Juan Carlos Estévez, Petróleo, el 29 de setiembre, de 1910.

Yo hablo con propiedad porque vi hasta la libreta de enrolamiento de él y estoy casi seguro que todavía la tiene el gordo Potenza.

G: ¿Quién es el gordo Potenza?

L: Es la persona que lo tuvo viviendo con él más o menos diez o doce años.Petróleo tenía el mal de Parkison y el gordo tenía un cotorro más o menos como este, que está todavía. Si vos querés conocerlo, vamos. Mirá que yo tengo mucha confianza con él, mucha amistad con él.

Está en la calle Lugones mil nueve…

Volviendo al tema del dia del Milonguero, le digo: “Mirá, Oscar, yo soy el milonguero más antiguo, no de guapo, ni de prepo, ni nada, pero la gente no se puede confundir, bailarín es una cosa, bailarín es el del escenario y milonguero somos nosotros que nos criamos en los patios, en los bailes, que son dos bailes totalmente distintos.

Entonces yo quiero que el 29 de setiembre sea el día del milonguero. Me agarró, me dio la mano y me dijo: “Lampazo, el 29 lo hacemos.”

Yo tengo la filmación, cuando entrego una estatuilla a Petróleo, como condecorándolo.

O sea, que el día del milonguero se hizo en vida de él, no se hizo después de muerto.

Él muere después de ser el homenajeado.

Se me ocurrió a mí porque fue lo más grande que yo he visto.

Ibamos al Miranda, íbamos a la Nelson, al Torrodar, cosas históricas, donde tendría que haber habido en esa época una filmadora para poder filmar todo eso.

Yo estuve hablando con Claudio Segovia, el director de Tango Argentino, y con Héctor Oresoli, y me decían: Lampazo, me volvés loco. ¿Qué querés que haga si no tengo una grabación? No hay una grabación, se lo discuto a cualquiera. Hay un pedacito, que yo lo tengo, de Petróleo, pero ya Petróleo en el final, en un conventillo enseñando (Creo que está con Mingo Pugliese. Están enseñando a una pareja a bailar, pero ya de muy grande). Pero filmaciones de ellos no hay.

G: ¿Cómo eran las barras?

L: No se dividía por barrios.

En un barrio podía haber siete, ocho, diez barras.

Nosotros parábamos, en Lazcano y Artígas.

En Jonte y Lazcano había otra barra, que paraba ahí porque había un café.

Las barras eran de acuerdo como vos eras: amigo de Fulano, de Mengano, de Zultano.

Nada más que en vez de citarnos en un café nos citábamos en una esquina.

El drama era para los vecinos.

Porque nosotros veníamos de las prácticas y hasta que no nos tiraban un balde de agua desde la azotea seguíamos practicando en la esquina. Al primer balde de agua, nos íbamos.

A todo esto era como la una o dos de la mañana.

Es parte de lo que hoy se perdió un poco. No existe más, porque hasta la costumbre, la educación…

G: Aparte, cambió mucho, creo, cuando entró la mujer.

Porque antes la mujer iba solamente al baile. La búsqueda de los pasos nuevos era sólo del hombre. Y ahora no existe eso.

Cuando uno va a bailar, va a practicar, ya lo practica con la mujer.

L: Es más con la pareja.

G: Claro, directamente. No existe más eso. De muchos tipos reunidos para probar pasos, y no se da la competencia que habia antes.

L: Antes era muy común, los domingos a la tarde, en el fondo de los conventillos (las casas largas con treinta o cuarenta piezas y en cada pieza vivía un matrimonio), o en algún patio, nos poníamos a practicar todos.

Le decíamos “mate cocido danzante”, tomábamos mate con factura.

Mientras tanto, bailábamos, porque no había otra diversión.

Hoy hay mil cosas.

Estoy hablando de épocas donde ni loco se pensaba en la televisión.

¿A dónde soñabas que ibas a ver una televisión o que ibas a ver a ver algo ahí como una película?

espués viene la época de las confiterías del centro: “Picadilly”,… Bueno no me acuerdo.

Pero debía haber como diez confiterías que empezaban de cuatro de la tarde a nueve de la noche.

A las nueve de la noche se paraba, se limpiaba todo y a las diez de la noche se arrancaba de vuelta para bailar, porque eran distintas personas, distinta gente.

El que iba a laburar al centro y salía a las 5 o 6 de la tarde, tenía una hora, o dos o tres, de trampa o de baile. Bailabas tranquilo sin ningún tipo de problema.
Y después venía el otro, el milonguero, el de la noche, o el “ocho cuarenta” que era el cafiolo, tenía varias minas, que arrancaba a las diez u once de la noche, como hoy, hasta las cuatro, cinco o seis de la mañana… Osea, que había vida nocturna.

Hoy no hay vida nocturna. En la cantidad de gente que se movía en el centro, en esa época, tipo dos o tres de la mañana, hoy no hay esa cantidad de gente.

Son distintas épocas, distintos momentos.

Antes, cualquier tipo a las dos de la mañana agarraba un taxi y se iba a Vicente López.

Andá hoy a ir en taxi a Vicente López, ni aquí a Villa Urquiza.

De Devoto, Villa Urquiza y Paternal salieron todos los grandes milongueros (te nombro uno por uno a todos los tipos)….

¿Dónde está el motivo? No hay.

Yo pienso que en Devoto Los lunes, los miércoles y los viernes ir a la práctica, era como ir al colegio.

Empezaba a las ocho de la noche, ocho menos diez estábamos ahí.

Ibamos a la práctica no en patota, ocho, diez, quince tipos, por ejemplo, yo paraba en Artígas y Lazcano,

Uno sacaba un paso, yo trataba de sacarlo, pero después lo sacaba a mi manera.

Nadie hacía exactamente lo que hacía el otro.

Eso es lo bueno que había de la enseñanza de antes.

Yo veo que ahora, por ejemplo, hay un maestro y todos los alumnos, si el se para bien y camina bien, todo el mundo camina igual si hace muchas figuras hacen las mismas.

En cambio, antes, cada uno le ponía su propio apellido al paso, al tango o a lo que fuera.

No había dos personas que bailaran igual. Algo sobrenatural.

G: ¿Eran grupos que siempre iban a las mismas practicas?

L: ¡Ah, no! Nos mezclábamos todos. En general era el club del barrio, pero no dejábamos de ir a practicar a cualquier otro lugar, porque uno también miraba y veía que aquél…:”¡Uy, mirá qué boleo!” y ya con la vista lo agarrás.

G: Por ejemplo, Copes iba de una práctica a otra, ¿no?.

L: Copes nace en Villa Madero. A los tres años se va a vivir con la familia a la calle San Alberto y Nazca. Los primeros lugares donde fue a aprender, o a practicar eran el club Progresista, frente a la vía, en la calle Bazurco entre Nazca y Argerich.

Ahí empieza los primeros tramos, tanto de él como de muchos.

Cerca del año 47, 48 o 50.

Copes parecía una máquina de fotografiar, veía a un tipo haciendo un paso y al rato lo estaba haciendo igual. Lo digo con el mayor de los respetos, porque el tipo tiene esa condición, ese ojo.

Otra persona no lo tiene.

En esa época yo y todos los veteranos de hoy éramos muchachos, el respeto que había, íbamos a las prácticas, nos sentábamos y los mirábamos. Estaba Pepe Hoyos, el Vasco, cada uno con su compañero, porque no había mujeres, todos hombres, hasta que en el año 48, en el Bajo Belgrano, en un comité, empezaron a venir mujeres.

De esa época hasta hoy, desde el 60 para acá, yo no he visto hacer cosas nuevas.

Lo demuestro con una sola cosa: un día Finito va un sábado a bailar a Vélez Sarsfield, y nos encontramos. Finito dejó veintisiete años de bailar, yo dejé veinte años de bailar, porque me dedique a rectificar motores de autos y puse un taller que lo tuve veinte años.

Después de esos veinte años volví otra vez al baile.

Una noche en Vélez Sarsfield viene un tipo me mira y me dice: “¿Qué haces?”. Y yo me digo: ¿Quién es el loco éste?

Y me dice: “¿Qué, no me conoces más?”. Era Finito.

Nos pusimos a bailar y la gente nos miraba porque estabamos al nivel de cualquier tipo que en ese momento estaba bailando como el mejor.

Nos decíamos: “Y esto, ¿se murieron todos? ¿No hay más nada? ¿Cómo puede ser que no haya creaciones?

G: Pero todo el mundo dejó de bailar veinte años.

L: No. En esa época no. Te hablo del año 52 al 72. Si me planteas el problema de los milicos, cuando había problemas para salir de noche, eso es una cosa.

Nosotros estamos hablando de que no había creación.

Lo vemos hoy o estoy equivocado.

Si estoy equivocado me gustaría saberlo.

G: No. Hoy se hacen variaciones, siempre sobre las mismas cosas.

L: Esa puede ser una.

G: Lo que pasa es que también hay un problema grande: ustedes cuando cambiaron el baile, primero había cambiado la música.

De Caro había cambiado la música. Y ahora no hay un cambio musical como para que los bailarines hagan cosas distintas.

L: Hoy se baila con D’Arienzo, con Troilo, con Di Sarli lo mismo que habíamos bailado nosotros.

G: Se agotó, no hay música nueva. No se pueden hacer figuras distintas si no hay música distinta. Se hacen variaciones sobre lo que ya está. Eso es lo que le falta al tango para que viva y se pueda hacer un recambio.

L: Para que sea algo nuevo tendría que ser Piazzolla, pero nada que ver.

G: Piazzolla es viejo ya. ¿Hace cuanto que murió?. Hace cuanto que no hay nada nuevo de Piazzolla. Aparte nunca se bailó.

L.: Piazzolla se bailó. Yo tengo un cassette de él ahí, cuando arranca Piazzolla con la orquesta.

G: Cuando hace música del 40.

L: Música de Troilo.

G: La primera orquesta que formó.

L: Claro. Vos querés plantear que la innovación no se hace porque no hay música nueva.

G: Yo creo que pasa por ahí.

L: Y, puede ser.

G: Antes bailaban todos porque el tango era la música de moda. Había veinte personas que innovaban, pongamos; quinientas que bailaban bien y un millón que bailaban. Ahora no es la música de moda. ¿Cuántos bailan? Dos mil personas. De esos dos mil, ¿cuántos bailan bien? Quince, diez. De esos diez, ¿Cuántos crean? ¿Cuántos son creativos? ¡Qué van a inventar! Siguen. Se hacen variaciones, creo, de las cosas que ya están hechas.

En el año 82, 83, cuando va Tango Argentino a Broadway o Hollywood, no me acuerdo donde era, cambia el tango nuevamente.

Había que vender.

Copes el primer año no puede ir con Tango Argentino porque tenía un contrato con este cabaret que está en Carlos Pellegrini y Santa Fe, no recuerdo el nombre.

Cuando Tango Argentino va a Europa, Finito reemplaza a Copes en el cabaret.

Eran dos parejas, Finito con Teresa reemplazaba a Copes, y otra pareja reemplazaba a Virulazo.

Estas dos parejas eran milongueros natos, gente que en el espectáculo era relativo lo que hacían.

EL milonguero y el bailarín de escenario son dos cosas distintas.

Finito desde antes del 80 ya era un crack y no dio resultado en el espectáculo porque no vendía.

Para vender había que hacer un tango de exportación, lo que hizo Tango Argentino.